Архитектура периода строгого классицизма в России. 2 этап (1780 - 1790-е гг.).

К этому времени архитекторы 1770-х гг., часто прошедшие основательную подготовку за границей (арх. Баженов, Старов и др.) освобождаются от влияния пережитков барокко и переходят к последовательно строгим решениям, причём доминирующее значение придаётся ордеру.

В это время был выработан новый тип городского дома в 3-4 этажа. Фасады оживляли барельефные вставки, лепные маски в замках над окнами, прямые и треугольные сандрики на кронштейнах, карнизы с модульонами и балконы с чугунными ажурными ограждениями. Нижние этажи домов обрабатывались рустом. Этот тип жилого дома активно использовался и в строительстве 1/3 19 в.

К числу лучших проектов этого времени следует отнести план перестройки Московского Кремля (1767-1775) арх. Баженова (1737 - 1799). Баженов первым из русских архитекторов стал мыслить постройку в её связи с окружением, как объёмную композицию, активно организующую пространство города. Проект дворца для Московского Кремля (с одновременной реконструкцией всего ансамбля и Красной площади) превращал Кремль в грандиозный общественный форум. Баженов мыслил Кремлёвский дворец не как отдельное здание, а как общественный центр большого города, как средоточие всей страны, являвшимся памятником "славе великой империи". Дворец имел сложную конфигурацию плана, что было обусловлено неправильными очертаниями Кремля и наличием в его пределах древних памятников, которые необходимо было сохранить. Центром комплекса являлась главная овальная площадь, к которой сходились основные радиальные улицы Москвы. Связь Кремля с городской застройкой усиливалась и выносом главного фасада дворца на линию кремлёвских стен. Вместе с тем мощный рустованный цоколь дворца и торжественная колоннада в высоту двух верхних этажей должны были скрыть за собой древние постройки Соборной площади, что существенно нарушило бы традиционный облик Кремля.

В прорисовке общего плана Овальной площади, в округлых формах залов и других помещений, в сгущённости колонных портиков прослеживаются остатки барокко, но, несмотря на это в проекте ощущается сила основного, главного средства - ордерной системы, являющейся лейтмотивом и экстерьера и интерьера. Огромная ионическая колоннада распространяется по всем фасадам здания, огибает все его части, заходит во дворы и т.о. объединяет всю композицию. Колоннада эта в полном соответствии с принципами классицизма вознесена на уровень второго яруса, первый же служит ей мощной опорой.

В 1775 воплощение проекта было прервано из-за нежелания Екатерины 2, сохранилась лишь деревянная модель. Это явилось для Баженова тяжёлым ударом. Но частично свои градостроительные идеи Баженова позже удалось осуществить в доме Пашкова в Москве (1784-1786), где автор перерабатывает традиционную схему застройки усадьбы, ставя в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центральное увенчанное бельведером здание и связанные с ним флигеля (которые в других постройках обычно выступают вперёд), что придаёт застройке городской облик. Вместо курдонёра (парадного двора) создан сад. Дом Пашкова не только достойно соседствовал с Кремлём, но и определил масштаб трёх улиц, на которые выходят его фасады.

В творчестве Баженова можно проследить попытки своеобразного синтеза классики с древнерусскими традициями. Этот синтез от стремился осуществить в подмосковной императорской усадьбе "Царицыно" (1775-1785), построенной в живописном и романтическом "готическом стиле". Усадьба состояла из дворца и ряда парковых павильонов. Живописные сами по себе, умело введённые в парковую природную среду, павильоны составляли неповторимое органичное целое

В планировке Царицына с её элементами классицистической чёткости тонко учтен рельеф местности: здания живописно расположены на разных уровнях. В декоре усадьбы в Царицыно фантастически переработанные элементы древнерусского и готического зодчества своеобразно сочетаются с ордерными пропорциями. Белокаменный псевдоготический декор, зрительно облегчающий и пластически обогащающий сооружения из красного кирпича, придаёт им приветливость и нарядность; сочетание сложных по конфигурации помещений создаёт неожиданные контрастные эффекты при переходе из одного помещения в др. Постройки в Царицыне остались незавершёнными, поскольку Екатерина II враждебно отнеслась к ним при их осмотре на месте. Спустя некоторое время был издан указ Екатерины 2 разрушить то, что было построено. Дворец был снесён, а павильоны остались.

Зарождение на каком-то этапе развития глубокой внутренней преемственности национального искусства характерно для многих стран. В Англии 18 в. зародилась псевдоготика, а в России 18 в. "готическим" называли всё древнерусское искусство. От подлинной западноевропейской готики в сооружениях имеются лишь отдельные архитектурно-декоративные детали - стрельчатые проёмы, зубчатые завершения стен, башни и башенки. Но на ряду с "готической" декорировкой в постройки широко вводились совсем другие темы - преобразованные античные ордерные, древнерусские и придуманные фантазией архитекторов мотивы. Сооружения псевдоготики обычно находились за пределами городов и включались в парковые комплексы.

Меняются и формы паркового строительства - на смену "регулярному" парку с его геометрической композицией приходит "пейзажный" парк: искусственно создаются пруды с изрезанными берегами, каскады, извилистые дорожки, производятся посадки разнообразных по цвету листвы пород деревьев. Классический пример такой композиции - Павловский парк в СПБ.

Крупным архитектором этого периода был М.Ф. Казаков (1738-1812), создатель большого количества домов знати и купечества донаполеоновской Москвы. Для его творчества характерны спокойные, уютные формы многочисленных дворянских особняков, где он искусно варьировал обязательный для зрелого классицизма колонный портик и малый ордер окон или балконов боковых ризалитов и флигелей. Ему же принадлежит и ряд крупных общественных сооружений - здание Сената в Кремле (1776-87), здание Голицынской больницы (1796-1801) и др. Здесь он искусно сочетает прямоугольные объёмы с угловой или центральной ротондой. Казаков каждый раз решает практические задачи любой сложности, находя в репертуаре классических форм нужные варианты.

Третьим крупнейшим мастером русского классицизма был И.Е. Старов (1745-1808). В его ранних произведениях можно проследить параллели с Малым Трианоном или итальянскими виллами. Он по новому осмысляет и традиционное умение мягко вписывать архитектуру в пейзаж, а в самих зданиях обыгрывает свои любимые вытянутые овалы или галереи с закругленными концами. Своеобразный вариант такого зала Старов дал в интерьере монументального Таврического дворца, воплотившего идею величия российского государства (1783-1789, СПБ).

Таврический дворец является итогом и примером зрелого этапа классицизма. Фасады его не имеют членений, это большие плоскости, лишённые даже наличников окон, ордер применён наиболее простой - тосканский. Строгость и монументальная простота его внешнего вида, с мощной гладью стен и портиком, противопоставлены великолепию и торжественности блестящего интерьера. В здании Старов создаёт парадную композицию интерьеров, как бы нанизанных на единую ось: вестибюль - парадный входной зал, завершенный куполом - далее огромный белоколонный зал, называемый «Большая галерея», расположенный своей основной осью поперёк основной оси здания.

Таврический дворец

К особенностям планировки Таврического дворца нужно отнести эту типичную перпендикулярную направленность осей, компактность и замкнутость отдельных помещений, сочетание галереи с купольным залом типа Пантеона. {Наполеон, задумав построить дворец для своего сыны, велел собрать лучшие проекты дворцов, и выше всех поставил именно Таврический дворец).

Значимым архитектором к.18 в. был итальянец Джакомо Кваренги (1744-1817). Некоторые его постройки, такие как Эрмитажный театр в СПБ (1783-1787), отличаются своей монументальной пластичностью. Необычный зрительный зал Эрмитажного театра устроен наподобие античного - от сцены амфитеатром поднимаются вверх полукруглые ряды скамей, стены и колонны декорированы цветным искусственным мрамором, в нишах расположены скульптуры Аполлона и девяти муз, а над ними барельефы с портретами знаменитых музыкантов и поэтов.

В других постройках Дж. Кваренги сказывается особая прямолинейность построения и геометрически чёткая трактовка архитектурных форм, что приводит к чрезмерной замкнутости его построек, их малой связи с общегородской застройкой, изолированности от окружающей среды. Таково здание Академии наук (1783-1789) в СПБ.

В здании Ассигнационного банка (1783-1790) в СПБ Дж. Кваренги создал оригинальную пространственную композицию, функционально оправданную и логически продуманную. Здание Ассигнационного банка состоит из двух частей: центрального трехэтажного корпуса с мощным шестиколонным коринфским портиком на рустованной аркаде (расположен в глубине парадного двора), и кладовых, подковообразно окружающих центральный корпус и соединенных с ним открытыми галереями-колоннадами. Главный фасад здания центрирован ризалитом с фронтоном и колоннадой, объединяющей два верхних этажа. Парадный двор Ассигнационного банка отделен от улицы Садовой, на которую открыт парадный двор, чугунной оградой с павильонами-пропилеями и гранитными столбами. Внутреннюю отделку возводимых зданий Дж. Кваренги решал теми же средствами, какими он определял их внешний облик, что придавало интерьерам некоторую холодность.

Ассигнационный банк

В 1806-1808 гг. Кваренги строит здание Смольного института. Построенное рядом с барочным комплексом Смольного монастыря Растрелли, оно контрастирует с ним простотой сильно протяжённого фасада с классицистическим колонным портиком, поднятым на высоту второго этажа. По бокам центрального корпуса расположены 2 симметричных флигеля.

Важной стороной, в значительной мере определившей неповторимый облик СПБ, было сочетание архитектуры со скульптурой. Если в середине 18 в. живопись и скульптура были целиком подчинены требованиям украшения здания и играли явно подчинённую и декоративную роль, то в конце века гармоническое содружество связывало их в некое художественное единство, взаимно поддерживало и выявляло достоинства и особенности каждого вида искусств. Сказанное относится не только к многочисленным рельефам и статуям, органически дополнявшим произведения мастеров классицизма, но и к свободно стоящим статуям и памятникам, независимо от своего размера организующим вокруг себя пространство площадей и комплекс окружающей их застройки. Наиболее показательный пример - статуя «Медного всадника» (1782) - памятник Петру 1 работы французского скульптора Фальконе. Относительно небольшой сам по себе, памятник мастерски вписан в окружающее пространство и «держит» всю площадь. То же самое можно сказать и про памятник Суворову, воздвигнутый М.И. Козловским (1753-1802) на Марсовом поле в СПБ в виде мужественной фигуры молодого воина, облачённого в своеобразные рыцарские доспехи.

Рекомендуем